Interview Jorinde Voigt – Matthias Ehlert

Jorinde Voigt: „Ich bin ja mit Algorithmen befreundet.“ Interview mit Matthias Ehlert

Erschienen im Kunstplaner 2026

 

Eine neue Werkreihe von Jorinde Voigt heißt „Die Entscheidung“. Wir sprachen mit ihr über wichtige Entscheidungen in ihrer künstlerischen Karriere, über Neuerfindungen und Wendepunkte, die sie zu einer der interessantesten und vielseitigsten Künstlerinnen unserer Gegenwart gemacht haben. (HIER FÜLLE ICH NOCH AUF MIT BIOGRAFIE UND SITUATION)

Zu den grundlegenden Entscheidungen im Leben gehört die Wahl des Berufes. Wann haben Sie sich dazu entschlossen, alles auf die Kunst zu setzen?

Mit der Kunst bin ich schon früh in Berührung gekommen, aber eher so unterbewusst. Ich kann mich zum Beispiel an den Joseph Beuys-Block im Hessischen Landesmuseum erinnern, den kenne ich, seit ich vier Jahre alt war. Ich habe den schon angeschaut, da waren diese getrockneten Würstchen noch auf Augenhöhe, und ich bin gern eingetaucht in diese Atmosphäre von geschichtetem Filz und Metall. Auch meine Mutter war Künstlerin, Malerin, und die hatte ihre Bilder auch bei uns zu Hause hängen. Aber ich habe sie nie malen gesehen, das fand sozusagen im Geheimen statt. Zuerst hatte ich die Vorstellung, ich möchte schreiben, weil ich wahnsinnig viel gelesen habe als Kind. Ich habe eigentlich nonstop gelesen.

Folgerichtig haben Sie in Berlin zunächst Literatur und Soziologie studiert. Wie vollzog sich dann der Übergang vom Schreibtisch ins Atelier?

Während ich an der Universität immer vor meinem Computer saß und geschrieben habe, hatte ich plötzlich so ein ganz starkes Gefühl, dass die Welt um mich herum noch aus viel mehr besteht als aus Texten. Und auch in diesen Texten nicht ausreichend für mich zu erfassen ist. Es gibt eben ganz viel, was noch kein Wort ist. Natürlich gibt es Kunstformen der Sprache wie die Poesie, die das Bild schon berühren. Trotzdem fehlt da ja noch die Aktion. Ich habe mich damals wahnsinnig angezogen gefühlt von performativer Kunst, die sich ausdrückt über Aktion, über Körpereinsatz. Da habe ich gemerkt, wirklich alles – auch an mir alles – kann Sprache sein und Kommunikation. Dann dachte ich, okay, das einzige Feld, wo ich das komplett auch zeigen kann, ohne mich festlegen zu müssen, ist die Kunst. Sie bietet den größten Möglichkeitsraum, die größte Plattform für so eine offene Art.

Woher rührte dieser starke Drang, sich ausdrücken zu wollen?

Ich hatte in meiner Kindheit einen relativ schlechten Kontakt zu meinen Eltern. Die hatten irgendwie nicht viel Zeit für mich. Da mein Vater noch den Krieg erlebt hatte, gab es eine echt reduzierte Kommunikation über die Dinge, die wirklich mit einem passieren. Das war so eine Ebene, auf der ganz viel nicht möglich war. Dadurch fühlt man umso stärker in sich den Drang für das, was möglich sein muss. Und das hat sich bei mir dann verschoben auf die Ebene der Kunst, wo dann plötzlich alles geht, auch emotional.

1999 wechselten Sie dann an die Universität der Künste und stürzten sich zunächst auf Fotografie und Video.

Wenn die Welt so geflutet wird mit Bildern, dachte ich, sollte man unbedingt in diesen Medien Fotografie und Video arbeiten. Ich stellte dann aber sehr schnell fest, dass die Bilder, die ich mache, mich selbst nicht überzeugten. Ich fand, andere machten das zehnmal besser. Und dann habe ich auf einer Reise in den USA, wo ich total abgebrannt war, den Entschluss gefasst, dass ich nur noch aufschreibe, was ich eigentlich fotografieren will. Das war für mich ein magischer Moment, weil ich gesehen habe, alles, selbst das, was ich von der Musik her kenne, kann ich plötzlich mittransportieren in dieser Art des Mutationsverfahrens. Es gibt eine starke dokumentarische, auch analytische Ebene, wo ich die charakteristischen Parameter der Situation erfasse – also Ort, Distanz, Temperatur usw. –, aber gleichzeitig schreibe ich eine Partitur, die wieder aufführbar ist. Und zusätzlich habe ich die Spielregeln, die ich mir selber setze und die ich unendlich oft neu durchspielen kann. Es gibt also nicht mehr nur die eine, wahre Ansicht einer Sache, sondern unendlich viele. Ab dem Moment wusste ich, jetzt bin ich mein Leben lang beschäftigt damit. Und dafür brauche ich nur einen Kugelschreiber und ein Din A4 Blatt.

Wie hat man an der Universität der Künste auf diese radikale Entscheidung reagiert?

Mit meinen ersten Notationen habe ich da noch meinen Meisterschüler gemacht. Bei der Abschlussprüfung waren alle sehr verwundert, was das noch mit Fotografie zu tun haben soll. Ich habe das aber überzeugend vorstellen können, also wurde mir viel Glück im weiteren Leben gewünscht. Relativ lange habe ich dann aber gebraucht, um eine Galerie zu finden, die das vertreten wollte.

Auch das geschah über Umwege.

Ich habe mich überall beworben, wo man sich als junger Künstler bewerben kann, bei Stipendien, Preisen, Atelierbesuchen vom Senat, aber eigentlich nur Absagen kassiert. Ich bekam immer zu hören: Frau Voigt, wir sagen Ihnen gleich, wir kaufen nichts, Sie arbeiten ja total gegen den Trend. Sie machen ja gar keine Malerei. Der Einzige, der sich mal grundlegender damit auseinandergesetzt hat, war Andreas Schalhorn, der Kurator vom Kupferstichkabinett in Berlin. Aber auch da ist nichts passiert, während meine Kommilitonen teilweise schon Galerien in New York hatten.

Wie lange ging das so?

Drei Jahre. Irgendwann bin ich die Straße runter und habe in jedem Laden gefragt, ob sie für mich einen Job hätten. In meiner Straße war auch die Galerie von Clemens Fahnemann und der hat gesagt, ja, wir brauchen jemanden für den Empfang. Ich habe aber verheimlicht, dass ich Künstlerin bin, sonst hätte ich den Job nicht gekriegt. Und dann bekam Fahnemann eines Tages Besuch von Andreas Schalhorn und der sagte zu ihm: Ist Ihnen eigentlich klar, wer da an ihrem Computer sitzt? Das ist Jorinde Voigt, Sie sollten sich die Kunst von der mal anschauen. Ich hatte zu der Zeit in meiner Wohnung – die war ja nur zwei Häuser weiter – eine Ausstellung mit zwei Freunden. Das haben wir damals immer so gemacht, wenn uns keiner ausstellen wollte …Fahnemann kam also vorbei und fand das so gut, dass er gesagt hat, ich kaufe dir alles ab, das war so eine riesige 20-teilige Serie. Du brauchst jetzt einen Monat lang nicht mehr zu arbeiten und kannst in der Zeit eine Sommershow vorbereiten in meiner Galerie. Da habe ich gesagt, Deal, das mache ich.

Das war 2006 der Durchbruch.

Ja, Fahnemann war total erfolgreich damit. Und hat mich dann gleich angemeldet für die New Talents auf der Art Cologne. Da habe ich eine Zeichnung gezeigt, die war 14 Meter groß. Und das hat sehr gut ins Programm der Galerie gepasst mit Robert Mangold, Imi Knoebel, Hans Hartung …

Sie wurden dann relativ schnell ein junger, auch international erfolgreicher Kunststar, standen für den Aufbruch in der Berliner Kunstszene, waren bei renommierten Galerien wie Martin Klosterfelde oder Johann König unter Vertrag. Warum, glauben Sie, sprang die Kunstwelt so auf ihre Zeichnungen an? Was bewunderte man an Ihnen?

Vielleicht, weil es für mich eben nicht in erster Linie Zeichnungen, sondern Notationen waren. Also ein erweitertes Schreiben. Und weil ich das Format gesprengt habe, das für Arbeiten auf Papier üblich war. Mir war klar, diese Denkmodelle, die ich da schreibe, die müssen so groß sein, dass sie die Architektur ersetzen, in denen ich sie ausstelle. Damit es nicht rein beispielhaft bleibt, sondern zu einem echten Erlebnis wird, zu einem Eintauchen in diesen Imaginationsraum. Außerdem brauchte ich auch Platz. Es waren ja immer Möglichkeitsspektren, wenn man die durchdekliniert, dann reicht dafür ein A4 Blatt nicht.

So viel Platz zu füllen, bedeutet auch viel Arbeit. War das nicht sehr kräftezehrend?

Das war anstrengend. Es bedeutet wirklich, den ganzen Tag zu schreiben. Aber diese Art von Besessenheit ist auch ein Charakterzug von mir. Egal was ich mache, ich mache es immer so lange, bis der Körper nicht mehr kann. Auch weil ich diese hohe Intensität und Präzision so spannend fand. Diese Art der Konzentration, die bringt dich natürlich auch in einen totalen Flow. Und als Ausgleich musst du dann Sport machen. Das ist bis heute so, dass ich das täglich machen muss.

Wie erfolgte dann der Übergang von der Schwarzweiss-Zeichnung zur Farbe, zum klassischen Gemälde?

Ich hatte nie das Gefühl, dass ich irgendwas erreicht habe und mit etwas fertig bin. Ich habe nur gemerkt, ich muss das jetzt erweitern um Farbe, weil die Welt um mich herum farbig ist. Aber der Anspruch ist der gleiche geblieben, dass ich etwas formulieren will, so wie es tatsächlich ist. Unsere Kultur, unsere Sprache, unsere Vorstellungen verunmöglichen es uns ja mit ihren mannigfaltigen Mechanismen oder Gewohnheiten, das zu erkennen. Aber ich die Dinge, die mich so belagern, nicht nur anschauen, sondern auch verändern können. Was mir widerfahren ist, möchte ich nicht 1:1 in die Welt rausgeben und dort nochmal als Problem verursachen. Sondern ich möchte einen Ansatz haben, wie ich das transformieren kann in eine Dynamik oder Kraft, die dann wiederum etwas Befreiendes hat.

Auffällig ist, wie sehr Sie sich ihren Arbeiten auch weiterhin mit neuesten Entwicklungen auseinandersetzen. Sie haben ja sehr früh schon digital gearbeitet, jetzt taucht etwa das Thema Quanten Computing auf.

Ich finde diese Veränderungen, die auf uns zukommen, sehr faszinierend. Ich selber bin ja mit Algorithmen befreundet, weil ich die von Anfang an in meiner Arbeit benutzt habe. Mit Quantenphysik habe ich mich schon einmal vor 15 Jahren intensiv beschäftigt. Das fließt dann zum Beispiel in eine meiner jüngsten Arbeiten „Immersion Superpositionen“ als eine Art Hybrid von Dingen, die ich gleichzeitig erlebe, mit ein. Unter extremer Kälte nehmen die kleinsten Teilchen ja eine Doppelposition ein. Was normalerweise nur eine Identität hat, bekommt plötzlich zwei Identitäten. Das ist ein physikalisches Phänomen, auf dem das Quantencomputing beruht. Und wenn ich mir das dann veranschauliche, in so einer Arbeit, dass etwas einerseits auf seiner tatsächlichen Position ist und gleichzeitig bewegt es sich aber auch im Umkreis darum herum, als Andockmoment für alle Möglichkeiten, dann entstehen solche Bildfindungen, solche Aufspaltungen. Und die sind dann mit sehr persönlichen, introspektiven Fragen verknüpft.

Parallel zu solchen, eher vergeistigten Fragestellungen, sind in diesem Jahr zwei Arbeiten von Ihnen realisiert worden, die auf den ersten Blick wie Kunst am Bau wirken. Zum einen haben Sie das Entree der global tätigen Wirtschaftskanzlei Freshfields in Frankfurt komplett gestaltet, zum anderen für das Foyer der Hamburgischen Staatsoper ein Bodengemälde geschaffen. Was reizt Sie gerade an solchen Aufträgen, das Möglichkeitsspektrum ist da doch sicher eher begrenzt?

In unserem tatsächlichen Erleben der Welt sind die Dinge ja auch nicht voneinander getrennt, wir nehmen alles in seiner Gleichzeitigkeit wahr. Deswegen wurde es für mich auf eine Art immer absurder, dass man ständig so abgegrenzte Kunstwerke macht. Schon länger hatte ich den Wunsch, mal mit einem ganzen Raum zu arbeiten. Als dann die Anfragen von Freshfields und aus Hamburg kamen, da dachte ich: Ja, genau das wollte ich ja eh ausprobieren. Mir war da noch gar nicht klar, was das bedeutet in der Zusammenarbeit mit den Architekten und wie konkret das eigentlich wird … Aber ich fand es interessant, sich solch konkreten Fragen zu stellen, die mit der Nutzung, mit den verschiedenen Situationen zu tun haben. Das sind ja auch alles Aspekte der Realität. Und hinterher kann es in diesen Räumen passieren, dass, obwohl man eigentlich nur über einen Boden läuft, man gleichzeitig in einem Kunstwerk ist, mit einem Kunstwerk interagiert. Das ist eine unglaublich tolle, auch andere Erfahrung mit Kunst, die man sonst nicht hat. Sonst darf man es ja noch nicht mal anfassen.

Das heißt, hier steht für Sie die Immersion im Vordergrund, das Erlebnis des Nutzers.

Ich glaube an alles, was wir mit unserem Körper erleben, auch an alles Nonverbale, also jede Aktion. Und ich halte dieses Erleben für genauso differenziert, wie das klassische Verstehen. Es gibt die Möglichkeit, das Werk jetzt auch mit seiner Interaktion zu lesen, in dem man sich z.B. draufsetzt. Man ist aufgefordert, seine gewohnte Position ein Kunstwerk zu betrachten, aufzugeben. Es ist eben keine Einschränkung der Autonomie, kein Herabsetzen des Kunstwerks, ganz im Gegenteil, es ist eigentlich eine Erweiterung dessen, wie man ein Kunstwerk verstehen kann.